El tema que propongo para este debate es el concepto y la realización del arte como una actividad crítica que aborda, explora y reflexiona sobre cuestiones sociales. No se trata de imponer una obligación moral o de recurrir a una visión de Latinoamérica como una región que está permanentemente en crisis (aunque sea obvio que no le falten conflictos y problemas sociales); se trata del concepto que manejamos del pensamiento creativo en relación con su entorno y los factores externos que informan nuestra actitud. Me parece que hoy día los artistas y las instituciones del contexto latinoamericano enfrentan desafíos y obstáculos particulares. Estos desafíos y obstáculos podrían ser materiales, sociales, conceptuales o psicológicas. Tal vez ustedes tendrán otras maneras de caracterizar esta situación. Les invito a compartir sus reflexiones sobre este tema.
Estimada Coco. A mi modo de ver estos desafíos se localizan en un espectro histórico post Guerra Fría muy complejo donde concurren dos problemas que se imbrican: el surgimiento de un esquema de poder omnívoro vaciado de agencia educativa con miras a un cambio social por parte de la llamada nueva izquierda y la privatización de la cultura donde lo público sirve de plataforma demostrativa para la acción corporativa global. Habría que precisar casos concretos donde el pensamiento crítico como modelo de autonomía ha confrontado ambas fuerzas (¿tal vez la Bienal de Sao Paulo?)
Gracias Gabriela. Pienso que esta discusión debe ser entre todos, no solo dirigida hacía mi. Así que propongo que hagas tu pregunta al grupo. Me interesaría que enumeráramos casos de los fenómenos que menciona Gabriela en distintos contextos. Por ejemplo, pienso que hay condiciones particulares en Cuba a partir de los 90 en dondo los intereses de un estado socialista coinciden con la globalización del mercado del arte y el uso estratégico del espacio público por parte de las multinacionales. Fue un error mío empezar sin introducir a todos los participantes, así que nombraré a todos ahorita: Gabriela Rangel, curadora del Americas Society, Nueva York; Gardy Emmelhainz, historiadora de arte, D.F.; Eduardo Abaroa, artista, D.F.; Isabel Garcia, Conceptualismos del Sur, Santiago; Fernando Bryce, Lima, Lisa Blackmore, Caracas; Katia Gonzalez, historiadora de arte, Bogota; Hamlet Lavastida, artista cubano radicado en Polonia, Suset Sánchez, historiadora de arte cubana radicada en España, Daniel Lima, artista, Sao Paulo; Jaime Iregui, Esfera Pública, Colombia; Alessandra Caputo.
Que se vislumbre un horizonte de autonomía crítica es un prospecto atractivo. En el contexto de Venezuela eso ahora es complejo. Ahí se dan convergencias entre lo gubernamental y lo corporativo global donde se respaldan construcciones políticas, territoriales e identitarias. Hay lugares discursivos monumentales donde “no se puede pisar la grama” y donde gobierno y corporación se turnan como guardias. Una publicidad de Coca-Cola fácilmente se confunde con una valla del gobierno; la campaña para chocolate socialista “blanquea” con maquillaje a la modelo afro-descendiente; y los patrocinadores de Miss y Mister Venezuela hacen gala de las misiones de Responsabilidad Social de sus pretendientes a la corona… El feedback positivo corporativo-gubernamental perpetúa entonces discursos normativos que operan desde el aparato del estado, los medios y las corporaciones, y reverberan en el campo colindante del arte.
Esos impactos neutralizan contenidos. Un banco que patrocina un salón de arte anticipa potenciales conflictos quitando la bandera nacional de una instalación o mandando a un artista de performance a taparse los genitales. Los brazos culturales de las instituciones privadas o de gobiernos internacionales persiguen una línea muchas veces anodina. Y los museos del estado patrocinan salones de “arte emergente” que dialogan con la tradición consagrada de lo cinético. Se resguardan mitologías que se inscriben, doblemente, como lugares comunes: pequeños espacios de convivencia y estereotipos, que son todo menos críticos. Por otro lado, se consolida una tendencia crítica de obras y curadurías que se quedan dentro de los parámetros polarizados frente a un proyecto político estatal que legisla la protección de la venezolaneidad. En ese escenario prevalecen obras que interrogan símbolos patrios, mapas, patrimonios estéticos, paisaje, archivo, territorios espaciales y corporales como “textos” donde estos se siguen planteando como ciphers más o menos estables.
Mis argumentos van en contra del impulso hacia la autonomía, lo sé. Me pregunto, entonces, cuáles son las condiciones que hacen que un modelo sea más o menos excéntrico a esos dos ejes que plantea Gabriela: ¿el lugar físico dónde se presenta que no responda a ninguno de los dos? ¿Un horizonte conceptual menos local, más nómada? ¿Un contenido/enfoque que critica hasta las condiciones que hacen posible su realización?
Como en el caso de Venezuela descrito por Lisa Blackmore, en el caso de México también parece difícil pensar en un horizonte de autonomía crítica. Por un lado, el arte en particular y la cultura en general no colindan con Estado, corporaciones y medios, sino que son el engranaje central de la administración de consenso y canalización del antagonismo. Una película reciente, La dictadura perfecta (Televisa/CONACULTA 2014) de Luis Estrada, es demostrativa en este sentido. La dictadura es una sátira popular de cómo funcionan los mecanismos de poder bajo el “nuevo PRI”: ya no es el partido que gobierna a través de un sistema de lealtades reforzadas con rituales e instituciones no-oficiales, negociaciones, represiones violentas y cooptando a medios e intelectuales para que transmitan su versión oficial. Bajo el nuevo régimen, el gobierno es un imperio mediático dirigido por intereses corporativos que administra la atención pública y las acciones de la sociedad civil por medio de los medios de comunicación de masa, las redes sociales y la producción cultural. En la ficción, la sede de la televisora es el Museo Universitario de Arte Contemporáneo en el D.F. (el MUAC), y el sofisticado director (criollo) está rodeado de obras clásicas de arte moderno (Jasper Johns, Pollock, Kline, Hepworth). Ésta forma de poder está por encima de los ‘virreyes’, los gobernadores (mestizos) de provincia con costumbres vulgares, sin ‘educación’ ni cultura y asociados con el crimen organizado. El gobierno “moderno”/corporativo a través del secuestro y manejo de la atención es indisociable de la producción y exhibición de arte, el cual es una de las caras del nuevo autoritarismo caracterizado por represiones violentas y desapariciones forzadas (por parte del Estado y narco-paramilitares), y con inversiones económicas sin precedentes en cultura, contracultura y en producción simbólica, que se han hecho indispensable a la nueva forma de gobierno.
Por otro lado, el contexto latinoamericano está imbricado en los procesos globales y va perdiendo su lógica de especificidad, y como consecuencia, enfrentamos problemas o desafíos análogos a otros países que no están necesariamente en el sur. A nivel global, la cultura es un escaparate de los gobiernos y corporaciones, los cuales patrocinan arte y cultura como una inversión. Habría que poner bajo esta perspectiva el giro ‘social’ o ‘útil’ del arte, que surge después de la Guerra Fría, en un momento en el que el discurso anti-imperialista es sustituido por la celebración multicultural de las diferencias bajo el manto globalizador del libre mercado, cuando el mundo industrial se disipa en zonas especiales de producción alejadas de los centros urbanos y el estado de bienestar se empieza a privatizar. En ese momento, un sector de la producción artística crítico del cubo blanco y del espectáculo, se vuelca a imaginar un colectivo, a sanarlo, convirtiéndose en sustituto de algunas antiguas funciones del Estado. En ese sentido, la acción directa del arte útil o socialmente comprometido tiende a sustituir al pensamiento crítico y al operar bajo la lógica de “mejora”, desconectando el (precario) entorno inmediato de individuos despojados a procesos más complejos. Al mismo tiempo, la crítica de arte en revistas especializadas va pareciéndose cada vez más a reportes analíticos de compañías de mercado o a reseñas de eventos sociales (la columna “Scene and Herd” de Artforum es un ejemplo en el que el arte es un accesorio de clase media y alta ligado a celebridades, moda y bienes de lujo). Finalmente, la exhibicionalidad del arte está condicionada por límites pre-establecidos de lo que se puede hacer o decir, y tal vez lo que es urgente no es un horizonte de autonomía crítica sino de resistencia y ocupación en el que se puedan abrir espacios de interlocución que predominen sobre la visibilidad como medida de relevancia estética o crítica.
Uno de los desafíos mas grandes que enfrentamos los artistas huérfanos/as de Estado es la internacionalización de nuestro trabajo sin tener que asumir costos demasiado caros. Hace dos años me tocó exhibir en Colombia una pieza muy cara de transportar, Colombia cubrió los costos de envío pero el trámite que tuve que hacer para poder hacer todo “legal” sin pagar a FedEx por ejemplo fue un dolor. A demás en Guatemala no tenemos ninguna ley que nos respalde, para poder exhibir en el extranjero desde una plataforma digamos “no privada” hay que hacer un trámite dentro de una agencia de Exportación “privada”, entonces el arte no se va a exhibir al extranjero va a ser “exportado” aunque tenga que regresar… La única salida ante esto es crear una plataforma de participación política, es decir participar en la creación de políticas públicas que nos respalden, pero yo me pregunto: Tendría esto que ser también parte de nuestro trabajo?
Quisiera aclarar la referencia que hice al caso de la Bienal de Sao Paulo (BSP), el cual da cuenta del conflicto entre la curaduria general de dicha bienal y la Fundación que lleva a cargo la administración de la misma (FBSP). Aun cuando no se haya difundido extensivamente la noticia, pueden deducirse desavenencias sólo observando el intercambio de fuegos cruzados entre el director artístico de la BSP Charles Esche, quien diera unas declaraciones a la Folha de Sao Paulo donde afirmaba no estar organizando una bienal para el gusto e intereses de las élites. Más adelante la FBSP dio a saber la decisión de nombrar un curador (brasilero) distinto para que organice el pabellón de brasilero durante la Bienal de Venecia, alterando una regla en la cual se establece que el curador de la BSP será encargado de organizar el pabellón nacional en Venecia. El caso de esta edición y de otras de la BSP ofrece un modelo de análisis de dichos intereses que puede resultar útil para este foro.
Gracias a todas por sus intervenciones - Gabriela Rangel, Lisa Blackmore y Gardy Emmelhainz. Lo que me generan es, por un lado, un sentido de alivio, porque podemos salir de la retórica promocional relacionada con la plástica actual, que nos cuenta continuamente que estamos gozando de otro boom del arte latinoamericano. Pero por otra lado viene un sentido de fatalismo porque lo que describen parece ser la maquinaria de un poder totalizante. El estado corporativo autoritario, un mundo sin opciones para los que pretenden oponerse o que simplemente desean imaginar otra manera de ejercer su profesión como artista. Aunque pienso que es muy importante reconocer el nivel de control hegemónico que ejercen los estados y las corporaciones latinoamericanos, temo que si desarrollamos un discurso crítico a base de la imposibilidad de reaccionar o de oponerse al poder, estamos construyendo un callejón sin salida. Aunque esta crítica pueda surgir de una postura “anti-establishment,” al final resulta útil para los que buscan maneras de descalificar los esfuerzos anti-institucionales. Por estas razones me interesa llevar la discusión más allá de la crítica que podemos hacer a las instituciones para mejor comprender los elementos sociales y psicológicas que hacen que los artistas y los profesionales del medio artístico cooperen con las esturas del poder. Obviamente existen los motivos económicos - sería difícil encontrar un artista que se oponga a la venta de su obra. ¿Pero cuáles son las convenciones sociales y las estructuras educativas en los contextos latinoamericanos que contribuyen a la aceptación del poder en el medio artístico tal por cual? ¿Piensan ustedes que los contextos latinoamericanos se diferencian mucho de los contextos americanos o europeos, donde todavía se piensa que es posible establecer una cierta autonomía, un espacio discursivo para las prácticas creativas que pretenden ofrecer una experiencia más allá del mercado y los intereses gubernamentales y corporativos? ¿Y porque escucho hoy día tanto desdén cuando se menciona a los conceptualista sudamericanos de los 70 que se enfrentaron a las estructuras del poder y producían obras que se enfocaban en un análisis del poder, de los mecanismos del mercado, de los medios de comunicación, etc.?
Hola Coco, hola colegas, gracias por invitarme a participar. Trataré de contestar, desde algo que he venido pensando desde hace tiempo. El entramado institucional del arte debe tener como modelo el de la universidad, de preferencia el de la universidad pública. Me parece que desgraciadamente, estaremos de acuerdo en que el arte contemporáneo no es el único rubro vulnerable a la “acción corporativa global”. El proyecto de la universidad sucumbe a la presión, un proceso que se ha promovido activamente en varias regiones del mundo. El problema no es solamente que los institutos de humanidades queden relegados. La ciencia responde en cada vez mayor medida, a los programas de investigación establecidos por agendas corporativas. Así se puede entender, quizá desde una perspectiva más general, que el arte no es un caso aislado o más pervertido que los demás, el periodismo, la ciencia política, etc. En México, tanto las ciencias como las artes son campos de batalla, y creo que en algunos casos si se está reflejando esto pero todavía de manera superficial. Creo que al menos aquí, los museos podrían ser mucho más radicales en sus programas de representación, denuncia o acción directa con respecto a los problemas urgentes de todo tipo. Pero no creo que sea imposible lograr esa relativa autonomía. Como conozco a algunos directores de museos, siempre los presiono en ese sentido. No para que únicamente presenten obras políticas. Sino para que el medio del museo pueda cumplir de vez en cuando con el papel de ser un aglutinante privilegiado de la consciencia colectiva. Estoy seguro de que podrían usarse de mejor manera los museos y galerías. Pero al mismo tiempo, quiero creer que el arte contemporáneo no es solamente lo que pasa allí. No debemos dejarnos convencer de que ese sistema jerárquico es el único fin o el único motor del arte actual. Y mucho menos pensar que no hay escapatoria.
Hola a todos,
El pensamiento crítico claro que no tiene que ser un callejón sin salido. Sin embargo, el diálogo aquí señaló de entrada parámetros que son de una escala macro de operatividad: regional, estatal, corporativo, mercado global… Sí creo que es importante señalar y, como dice “perjudicial”, reclamarle a las instituciones que abran sus programaciones a intercambios más críticos y no necesariamente consagratorios o conmemorativos. Qué el museo no sea un fósil.
Quizás la tendencia fatalista que percibe Coco no es reflejo, tanto, de la carencia de ejemplos de pensamiento crítico, sino síntoma de que la institucionalidad estatal y corporativa carecen de características más ágiles, móviles y flexibles que pueden permitir que gestos críticos se materialicen. Esto no es decir que menor escala es igual a mayor fuerza crítica, obvio. Pero sí es reconocerle la tendencia de “entrenchment” de las instituciones inherente a su historia institucional de larga data, además, y la función museísta dentro de un modelo de estado-nación. Habría que estudiar casos específicos para elucidar todo esto (lo que quizás también sea complejo dado el alcance de este diálogo). Ya que se mencionaron las políticas culturales de estado me viene a mente, por ejemplo, los Puntos de Cultura de Brasil, cuyo concepto de red (a primera vista -porque no lo he investiado) hace un contraste inmenso con la Misión Cultura implementada en Venezuela donde el estado inserta a cultores dentro de las comunidades.
En relación a las convenciones sociales/educativas, un problema sería un concepto de exhibición cuya temporalidad tiende a lo ya terminado, que no hace que la investigación sea parte evidente de los contenidos, donde el espacio no se presta para experimentación intra muros. Por otro lado, la carencia de investigación que muchas veces sirve de andamiaje (precario) para muestras de galerías señala una lógica means-end que no hace un esfuerzo para interpelarle a quien lo visita más allá de eso. La vinculación de las instituciones educativas del arte y de otros campos académicos con las museísticas y las galerías se podría potenciar ya que creo que el feedback mutuo de esa interrelación sería productivo, pero se ve muy poco. Tienden a ser campos y comunidades separados. Por otro lado, la disminución de investigación teórica y interdisciplinaria dentro de la institución educativa también puede generar brechas entre lo práctico, lo teórico y lo crítico. Eso es muy difícil de generalizar, pero me parece que podría ser una clave.
Estoy de acuerdo con Lisa que la convocatoria que aquí nos reúne enunció desde un inicio la necesidad de detectar “los desafíos y obstáculos” que confronta el campo del arte en Latinoamérica. Tal vez todo ejercicio crítico tenga en el fondo algo de pesimismo, un grano de sano malestar que permite ver las cosas sin los filtros que las nublan o distorsionan. El fatalismo es un tono que al menos yo no intento adoptar en este foro, pero sí en cambio una dosis de pesimismo estratégico para contrarrestar el efecto del “optimismo cruel” del que habla Lauren Berlant que nos provee de compensaciones inmediatas pero inexistentes. Ahora, volviendo a algunos de los tópicos aquí planteados, ofrecí discutir el modelo de la Bienal de Sao Paulo porque está institución tuvo y aún tiene un potencial que es el fuerte fundamento pedagógico de su configuración. Siendo una estructura privada con un modelo de filantropía mixta (recibe fondos públicos del Edo.) la misión de la BSP tal y como la pensó C. Matarazzo ha sido educar a las clases populares y medias a través del arte, y en buena medida ha contado con logros concretos en un país que ha hecho esfuerzos por sacar a un amplio sector de su población de la pobreza extrema (no quiero detenerme en este asunto que limita con el populismo, etc). Por lo tanto, no toda iniciativa privada debe ser vista con sospecha y mala disposición como ocurre en América Latina en general. Estoy de acuerdo con el miembro identificado como Perjudicial que en la medida que vinculemos el modelo de la universidad pública a este tipo de iniciativas se podrá establecer un diálogo equilibrado entre lo local y lo internacional. También podría citar los casos del PAC de México y el MALI de Lima, instituciones privadas que apoyan proyectos a veces corrosivamente críticos como los de Teresa Margoles en la Bienal de Venecia o Campuzano o el Museo Travesti en Lima, aun a costa de recibir mala prensa de sectores conservadores.
Por otra parte, Coco, ¿podrías ampliar lo del conceptualismo de los años 1960 y 70? ¿Dónde has leído estas críticas y contra que trabajos específicamente? Por ejemplo, acabo de leer un ensayo brillante que voy a publicar sobre la relación entre diseño e inserciones en los circuitos ideológicos de un académico muy joven que enseña arte Latinoamericano en los EE.UU.
¡Hola!
A mí me parece que habría que poner más casos de estudio sobre la mesa, además del de la Bienal de Sao Paulo que menciona Gabriela, o el caso de Cantos cívicos, la exposición de Miguel Ventura (MUAC 2008-2009), cuyo comentario sobre los lazos de poder entre las élites y el mundo del arte filtrados por símbolos escatológicos, pornografía, la suástica y el signo de dólar situados en una visión de un México neocolonialista, demarcó los límites de lo que se puede hacer visible o se tolera en el arte contemporáneo. Por un lado, mi esfuerzo por articular críticamente la manera en la que se entrelazan las distintas formas de poder que convergen en la producción artística es una búsqueda de cómo se podría labrar una posición dentro-fuera para comprender la falta de auto-reflexividad que empapa museos, galerías, bienales, ferias, simposios, proyectos. Por otro lado, como menciona Eduardo, el arte contemporáneo no es un caso aislado de un campo que haya sido “pervertido” por el capitalismo. Como cualquier campo de producción, hoy en día el arte y la cultura han sido sujetos a la lógica de la plusvalía; y no sólo son un brazo del poder, sino que tanto Estados como corporaciones invierten en ellos porque los conciben como fuentes de plusvalía, de crecimiento económico y paliativos para los estragos de las políticas neoliberales en el tejido social:
“El horror que nos circunda demuestra que vivimos en tiempos eminentemente shakespereanos. El arte y la cultura son el único bálsamo frente a la barbarie”
Jorge Volpi, inauguración del Festival Cervantino,
8 de octubre de 2014.
Por lo tanto, también se trata de elucidar la función que cumple el arte en este sistema; ¿cuáles son las implicaciones de la idea dominante que la cultura es una “necesidad básica” y un “derecho”? Esto, teniendo en cuenta que el arte dejó de designar un reino reproductivo o representativo, para convertirse en un campo de producción y de poder sociales Es decir, la autonomía del arte es de hecho un problema porque es un ámbito de producción de valor agregado, no porque legitime a cualquier cosa como arte y a cualquier persona como artista. Más allá de Duchamp, Warhol, y el arte conceptual que deconstruyeron el sistema de Bellas Artes, a la autoría y cuestionaron las formas de legitimación institucional, ha habido una nueva transformación en la obra de arte. Rikit Tiravanija vía Fluxus, junto con otros artistas “relacionales” o “participativos”, transformaron a la obra de arte en relaciones, espacio, contexto, para extenderse en el tiempo. Una de las consecuencias de ello ha sido que el artworld pasó a ser parte de una economía de especialización y de producción de relaciones sociales que se materializan en exposiciones, conferencias, simposios, vernissages, homenajes, fiestas VIP, presentaciones. Muchas veces, los lazos que se crean en estos eventos son más importantes que la obra en sí, haciendo que el artworld sea una red social de distribución de la producción creativa que genera plusvalía. En muchos casos, los museos están sirviendo para legitimar gobiernos y corporaciones, y funcionan como suplemento a la opinión pública manufacturada en los medios de masa: también porque el arte es poder simbólico, es un escaparate de democracia, y por eso, no es necesario censurar al arte “político” y “crítico”, al que además, generalmente, le precede la auto-censura.
En suma, la referencia a BSP es subrayar el importante rol que cumple una institución regional al proponer un modelo de ciudadanía en un contexto donde esta categoría es frágil y fluctuante y por lo tanto está continuamente amenazada. En particular las fricciones del equipo curatorial de esta bienal con el asunto de los fondos de Israel y luego con los contenidos críticos que quiso desarrollar tienen precedente en bienales pasadas. Por ejemplo, recuerdo la confrontación de un grupo grafiteros que irrumpieron en el recinto expositivo y fueron arrestados por la policía como también la medida de tapar una pieza del artista argentino Jacobi que desplegaba propaganda electoral a favor de Dilma Rousseff.
Saludos a todos…y perdóname por no haber respondido a todas estas intervenciones importantes hasta ahora pero he estado viajando en los últimos días. Primero, voy a volver a una pregunta de mi últimas intervención, que a mis juicios no ha sido tratado todavía, que tiene que ver con los artistas y los otros profesionales del campo artístico como actores, es decir, como agentes que crean, recrean y esperamos, transforman las relaciones que nosotros estamos analizando aquí. Tomando en cuenta que estamos viviendo un momento de crisis política y social – el narcoestado de México y los niveles altísimos de violencia, el conflicto político de Venezuela y la alta incidencia de violencia en ese país, la implosión del sistema político cubano y el sistema represor que impide la formación de una oposición amplia, los crímenes de estado en Centroamérica y la imposibilidad de juzgar a los responsables, la polarización racial y económica de Brasil, su corrupción política y la militarización de las favelas – obviamente esta lista no es completa – ¿porque sea que la reflexión sobre estos fenómenos no sea más extensa, más generalizada, más profunda en el arte? ¿Donde estan los intentos desde el arte, no de la crítica, de analizar las relaciones institucionales?
En cuanto a estas carencias…¿Se trata solo de la inflexibilidad de las instituciones? Lo dudo porque conozco ejemplos de curadores y directores de museos de se arriesgan para abrir sus instituciones a este tipo de cuestionamiento. ¿Será la presión política en algunos casos? Creo que podríamos examinar varios casos en varios contextos para ver con más detalle como se maneja esa presión, porque me parece que la presión a veces se manifiesta como seducción y no como algo desagradable como podría ser la censura. ¿Será que las élites que juegan un papel importante en el mantenimiento de las instituciones no quieren ver los que les rodea (y por eso se encierran en sus shoppings, sus vecindarios con rejas y sus limosinas con ventanas oscuras) y se quejan y castigan a los profesionales y las instituciones que tratan de abordar estos temas? ¿Será que la educación artística hace que el artista haga rechazo a lo social como la antítesis de lo estético? Se que he tenido muchos estudiantes a lo largo de veinte años de tutoría que me han expresado esa inquietud y que estoy rodeada de colegas profesores que piensan que el arte no debe prestarse a la crítica institucional. Además, he encontrado no pocos curadores y artistas en América Latina que reducen el ejercicio de la crítica social en el arte al “vampirismo hacia la miseria,” o que dicen que los intentos de mezclar el arte con la política forman parte de un capítulo del pasado. ¿Será que una de las consecuencias del boom mercantil del arte latinoamericano desde los 90 es que los artistas prefieren callarse para mantener relaciones más amables con las instituciones y los ricos que les compran? Seguro que este factor tiene mucho que ver con la relativa desaparición de la crítica social en el arte afro-americano de los últimos años pero quisiera saber que piensan ustedes en cuanto al contexto latinoamericano. Vuelvo a preguntar cuales son los factores subjetivos, los elementos psicológicos, sociales y económicos que influyen en las actitudes de los profesionales del arte. No quisiera olvidarme del papel de las instituciones pero a mis juicios no tiene sentido hablar de las instituciones o de las prácticas como si se pudieran activar sin la actuación de los seres que las animan.
Ahora, en cuanto a lo que comenta Eduardo, el modelo del museo como espacio público y como foro educativo es atractivo para muchos. Pero me parece que no tienen tanto sentido oponerlo al modelo del museo como espacio elitista y excluyente, o al otro modelo del museo como espacio populista de entretenimiento. Hoy día hay muchas instituciones que funcionan de esas tres maneras simultáneamente. Pensamos por un momento en el Tate Modern, que ofrece todo a todos - entretenimiento para las masas, complejidad para los más sofisticados que llegan a sus performances o sus conferencias, y elitismo para los privilegiados que estan en sus listas especiales para ciertos eventos, recepciones y actividades decisivas, como sería las adquisiciones. Es decir, los museos que exhiben el arte contemporáneo hoy día saben que tienen que ser circos para atraer público masiva, universidades para mantener su fachada de seriedad y templos para sus benefactores. Me parece que América Latina ofrece situaciones sociales que son más difíciles de manejar para sus museos - a pesar de que muchos son públicos, pocos tienen mucho público, pero al mismo tiempo poco esfuerzo se hace para que tengan público y mucho se hace para que ciertos sectores no se acerquen.
Lo que hemos vivido en los últimos años a un nivel global es la privatización del museo y la universidad - con todas las consecuencias que ustedes ya han nombrado. Pero me parece que este proceso ha generado otra consecuencia, que es la desaparición o por lo menos la disminución de la esperanza que las instituciones vayan a responder a los intereses de los artistas. Las instituciones saben manipular sus esfuerzos “marketing” para dar la impresión que responden al público - y la maquinaria de publicidad que manejan genera cifras de asistencia que de por sí sirve de prueba de que son servidores del público. Pero los artistas de los 60, 70 y 80 insistian en muchos contextos (no solo en Latinoamérica) que querían formar parte de gestión de las instituciones y no ser solo productores de objetos. Ahora las instituciones han integrado a algunos artistas en sus deptos de educación o de “civic engagement” para que trabajen desde la institución, sin cuestionar y sin criticar al patrón.
Son empleados de la fábrica, no ciudadanos que actúan políticamente frente a una institución pública. Por ahí colocaría también los jueguitos del movimiento de la estética relacional, que a mi juicios hacen muy poco para abrir las instituciones la actividad social, sin o que transforman la experiencia de la elite que ya estaba dentro del museo en un club de diversión - un Club Med-Arte. Claire Bishop lo ha dicho muy bien cuando subraya la ausencia de antagonismo en las relaciones ofrecidas por este movimiento artístico.
Tal vez sea útil recordarnos de algunos momentos recientes en donde los artistas enfrentaron al museo como institución. Voy a usar ejemplos norteamericanos, que pueden si desean rechazar por su origen. A finales de los 60, se detonó un movimiento de artistas que querían fortalecer el poder político del sector artístico en relación con el concepto de la propiedad intelectual. Es decir que en el momento que el arte contemporáneo empiece a entrar en el mercado y el museo, los artistas trataron de establecer maneras que ejercer derechos de autor a través de contratos con galerías comerciales y museos, con acuerdos que les otorgaban derechos de participar en decisiones curatoriales, etc. De cierta medida se puede entender a las tácticas del arte-correo de los 70 en Sudamérica como una extensión de estas movidas, que creó la manera de evadir la censura y circular la obra artística sin recurrir a las instituciones. En los 70 y los 80 cuando surgen los movimientos de arte conceptual y de la crítica institucional que desarrollan una crítica hacia las prácticas excluyentes del mundo del arte, se basan en una idea de la institución cultural como una entidad pública. Hoy día el debate político principal en Norteamérica y Europa se organiza alrededor de la polarización económica – el sometimiento económica del artista a través de la cultura de la deuda y el trabajo voluntario.
En cuanto a lo que comenta Gabriela sobre la bienal de Sao Paulo no sabría decir mucho porque no estuve en el evento. No obstante, me parece significativo que el artista colombiano-inglés Oscar Murillo, haya sido tan fuertemente rechazado por su “performance” en Rio de Janeiro en septiembre de este año. El joven artista de ascendencia afro-colombiana recibió una invitación para estar en “residencia” en la casona de un coleccionista y al llegar vio que todo el personal que mantenía la propiedad andaba de uniforme y era negro. Murillo decidió vestirse con el mismo uniforme, haciendo visible su alianza con el personal de la mansión. Durante una recepción en la casa empezó a hablarle a los invitados de la élite de Rio del racismo en Brasil y bueno, causó una crisis. Se decía que Murillo era un malagradecido por haber hecho tal cosa al dueño de la casa. No fue posible tratar su gesto como un performance crítico. Entonces en aquel contexto, ¿que sentido tiene hablar de la crítica social en el arte? ¿Será que todo tiene que ser obra muy sofisticado y distanciado a lo Hans Haacke, o juegos de ajedrez en un pedestal o en una serie de fotos o podemos contender con estratégias más directas, más perfórmicas, o lúdicas?
Hola lamento haber sólo puesto mi nombre como perjudicial y confundir un poco soy Eduardo Abaroa, y estoy muy contento de participar en esta discusión. Creo que la pregunta de Coco es muy concreta, “comprender los elementos sociales y psicológicas que hacen que los artistas y los profesionales del medio artístico cooperen con las esturas del poder”. En este sentido yo me siento aludido y quizá pueda plantear un proceso como ejemplo. En México a principios de los años noventas no había muchas instituciones sólidas que estimularan la producción y promoción del arte contemporáneo heredero de las vanguardias artísticas. El modelo del museo respondía precariamente a un sistema de educación pública con el que interactuaba de manera bastante floja. Los artistas más visibles en ese entonces dependían de la benevolencia discrecional de las autoridades gubernamentales.
Hubo esfuerzos importantes en cuanto a organización colectiva cercanos a lo que ahora se llama “progresista”. Ahí lo que operaba psicológicamente era la disolución del artista individual, para abrazar una serie de consignas que se veían como revolucionarias. Este es todavía el espíritu del 68. Eventualmente este esfuerzo colectivo se diluyó y para los ochenta los artistas eran parte de un sistema artístico jerárquico individualista con diversos problemas de representación, y de falta de participación de diferentes grupos, especialmente las mujeres. Aún si su propuesta era artística, yo creo que estos productores culturales creían de manera un tanto mágica que el desarrollo del arte en sí era ya una revolución de cierta manera, un desarrollo de consciencias y de modos diferentes de abordar la realidad. Creo que en cierto modo la postura era similar al arte neoconcreto, aunque sus resultados no fueron tan consistentes ni contundentes.
Quizá esta aceptación del arte como una revolución inmanente de la consciencia pueda caracterizarse como una mitología de las vanguardias europeas. En México el arte oficial tenía otra génealogía, la del arte muralista revolucionario (anti-vanguardista), y hasta hace poco había adoptado esta mitología vanguardista en la generació de ruptura. La mitología del arte vanguardista, que en cierto modo se justificaba a sí misma como un método experimental emancipatorio todaviá tenía potencia a principios de los noventa, pero en México la utopía ya era distopia y los artistas fuimos más bien pesimistas. La colaboración con el estado se llevó a cabo de manera sistemática e irreflexiva, pero a pesar del posmodernismo imperante y de los movimientos políticos de la época, de mayor importancia, operaba todavía esta justificación mitológica de la vanguardia, sin llegar todavía a preguntarse seriamente por su propio lugar socio-político. Pero en ese momento los artistas no teníamos mayores espectativas. Uno se dedicaba al arte como en muchos contextos en Latinoamérica, con una convicción quijotesca y vaga de que esta mitología de vanguardia era en cierto modo suficiente. Todo cambió al quebrar el siglo. En la decada de los dos mil se dio un proceso de optimización institucional que involucró de manera muy enfática a la iniciativa privada en la forma de coleccionismo y patrocinios. Por diez años se llevó a cabo un proceso de legitimación muy intenso, concentrado en figuras específicas y que implicó un énfasis mayor, pero no definitivo del mercantilismo. Este proceso se encuadra desde entonces en un esquema global. Pero en lo que queda de esta década ha resurgido, como en muchas partes del mundo unl ánimo de mayor colectividad y hasta cierto punto esto también se refleja en los museos. Matizo un poco lo que expresó Gardi. Yo creo, que en México hoy, dadas las condiciones críticas del país, y la pésima reputación de las instituciones, los museos más que legitimar, quitan legitimidad a muchos artistas y a muchos proyectos. Esto es evidentemente perjudicial para la constitución de una institución museística y educativa válida y productiva. Casualmente, nunca había estado tan politizado el contenido de los museos, pero al mismo tiempo, la atención a problemas nacionales actuales esbastante limitada.
En sentido social, creo que este trayecto de veinte años en México ha significado una mayor representatividad de las mujeres, cosa que no puede pasarse por alto. También hay un mayor conjunto de capacidades conceptuales, económicas y técnicas para el arte, pero esto tiene el problema de que que segrega a muchos artistas por razones educativas, étnicas, etc. en un país como México. Aunque si hay cierta movilidad social, digamos, estimo que muchos de los artistas que tienen más que decir por sus vivencias personales, por su contexto no tienen acceso a medios de producción y difusión. La brecha educativa se ha incrementado a pesar del internet, entre los países industrializados y los sub. Hoy la revolución creativa de la vanguardia no es suficiente. Las utopías se arman en términos ecológicos y científicos antiscépticos. Con las crisis que se han desarrollado últimamente en México muchos artistas hablan de revolución en sentido político, incluso de una actitud de transformación social radical, no sólo simbólica. Espero que esto no haya sido muy largo o centralizado en mi contexto, pero es lo que conozco.
Hola de nuevo. En los últimos días he estado siguiendo las noticias que estan saliendo de México, muy impresionada por las manifestaciones en todo el país a raíz de la desaparición de los normalistas, el descubrimiento de las fosas con víctimas sin nombres que no son los de Ayotzinapa pero no se sabe ni quienes son ni cómo murieron, y las noticias sobre la “casa blanca” de Peña Nieto. Enfín, la ira de los cientos de miles de mexicanos que han salido a las calles me da algo de esperanza, y ojalá que las protestas puedan catalizar un movimiento civil con propuestas alternativas, es decir, que las cosas no terminen con las quejas. También he visto documentación de obras de performance callejera que han aparecido durante las manifestaciones, de pancartas memorables, y de “monumentos temporales” que han aparecido en el Zócalo del DF. No se tratan de obras mayores de artistas muy conocidos, si no de respuestas rápidas en un momento de extrema tensión. No obstante, las obras son memorables. Me impresiona sobre todo la elegancia del diseño gráfico producido en el momento para las campañas en los medio sociales. Es como si esta explosión venía llegando por mucho tiempo y cuando estalló muchos ya estaban preparados.
Me parece super importante lo que comenta Eduardo acerca de la historia de las relaciones entre los artistas y el estado en México y las características particulares de las vanguardias. Me parece que México no representa el único caso donde el concepto de vanguardia se ha gastado. Cuba post-revolucionaria también ha explotado el término y la sobre-politización de la noción de la vanguardia artística ha generado rupturas (o sea, el exilio de varias olas vanguardistas) y rechazo hacia al concepto en el presente. Tal vez Suset o Hamlet quisieran comentar sobre este fenómeno.
Creo que todos aquí reconocen el creciente poder del mercado internacional y los coleccionistas en el contexto del arte contemporáneo en los países latinoamericanos. ¿Me gustaría saber cómo caracterizan esa influencia? ¿Cómo se diferencia del poder estatal en la cultura actual? Se trata solo del tipo de obra que se apoya o de la formación de otro tipo de cultura, otras relaciones entre estos nuevos intereses, la instituciones y los artistas? Sabemos bien cuales son los temas que los estados han intentado de descartar de las escenas culturales, pero ¿cuáles son los temas, las ideas, los medios o las propuestas que las elites que hoy día controlan el arte latinoamericano buscan eliminar, o despreciar, o devaluar? Y será que todos los poderosos del sector privado tratan de imponer límites o existen algunos que quisieran aparecer más liberales, más abiertos que otros? Me gustaría que habláramos de casos particulares porque sabemos que aunque circulen millones o billones de dolares en mercado del arte, son pocos las figuras influyentes en el sentido económico.
Hola perdón por la desaparición no es falta de interés también es tiempo. Pero sigo, les cuento: A mi me han preguntado artistas, gente relacionada a las galerías que si soy de izquierda? por mi posición política, yo digo que no: que la barrera dicotómica entre izquierda y derecha ha caducado, mi posición si es política pero tiene que ver mas con la construcción de un pensamiento, por lo tanto mas relacionada a la filosofía, estamos en otra etapa del pensamiento. Sobre todo pienso, estamos en una etapa muy importante de la visibilidad a nivel global de pensadores y pensadoras latinoamericanas (aunque la escena mas conocida por hombres); en el campo por ejemplo de la Decolonialidad. Pienso que una posición política es importante y necesaria en este tiempo, lo que pasó en la BSP es un gran ejemplo, oposición a un donante de Israel, en un contexto político mundial muy delicado con relación a Palestina, y sin callar, admiro la participación de artistas y curadores que manteniendo su postura política logran llegar a un acuerdo: el dinero debería ser orientado solamente a artistas de Israel. Creo que aquí queda claro, que durante el proceso de dicha Bienal hubo allí (no estuve pero se noto) un gran aprendizaje, movilización, negociación, participación y toma de decisión; que va mas allá de simplemente respaldar un mercado del arte imperante. Aquí hay un momento histórico, pienso. Si creo que hay un tipo de coleccionista que es mas abierto, aunque el mercado esta dominado por poderosos del sector privado, que solo les interesa al final de cuentas su propia promoción como poderosos a través del arte, aunque en el camino ayuden. Es difícil aceptarlo y tenemos que lidiar con ello, es una pena, pero así es. En el caso de Guatemala, dinero del estado no hay, no hay una relación publico-privada porque no hay dinero que el estado otorgue para el arte. Así que el dinero que se invierte en el arte proviene únicamente del ámbito privado. ¿Qué pasa por ejemplo con artistas sin respaldo del estado que son invitados a la Bienal de Venecia y no tienen plata para cubrir el pago del Pabellón? se quedan fuera.
Reportándome desde México D.F. Sólo para apuntar dos episodios que a mi juicio tienen que ver con la discusión. Como parte de la acción global por Ayotzinapa, que intenta armar una cierta cohesión del descontento por el insostenible caos del sistema socioeconómico y de la impartición de justicia en México. Como es sabido el detonante fue la captura y desaparición de 43 estudiantespor parte de la policía municipal (y algunos dicen, del ejércto). La desaparición de estos estudiantes provocó una ola de protesta de una magnitud que no se ha visto en México en mucho tiempo. La protesta también ha tenido el apoyo, de diferentes artistas, cineastas y otros integrantes de la industria cultural. El mejor ejemplo de estas acciones fue la toma del Palacio de Bellas Artes, que fue orquestada por los alumnos de La Esmeralda, en apoyo a dos compañeros arrestados injustamente en las protestas y a los familiares de los 43 desaparecidos. El evento fue muy impresionante porque los estudiantes hicieron gala de una gran capacidad de organización. A través de un acuerdo con el sindicato de Bellas Artes, los estudiantes abrieron las puertas del museo y permitieron la entrada libre. También expusieron sus obras en el interior, con el fin de venderlas para recaudar fondos para la asistencia legal de los presos. Los maestros, liderados por la directora de la institución Carla Rippey apoyaron con su testimonio y firma a estos dos estudiantes detenidos, que fueron liberados eventualmente. Los maestros y otros miembros de la comunidad cultural hicieron una subasta que también ayudó a los familiares de los desaparecidos. Así que en este caso se activó la mística del arte con una causa muy concreta. La magnitud de esto es relativamente nueva. Y por otro lado instituciones como los museos y los artistas establecidos han sido notoriamente menos audaces. Un primer intento por afectar el ámbito museístico que pedían los estudiantes fue bloqueado por algunos directores y sindicatos de museos. Algunos artistas, literatos y gestores apoyaban un paro simbólico o efectivo de museos, una invasión de los museos para expresar descontento etc. pero la idea no prosperó hasta que los estudiantes y los sindicatos tomaron las riendas. Ahora por todas partes se ven intentos de organización que no logran coordinarse. Y por otro lado la situación violenta del país empeora con un despliegue enfático del sistema represivo a nivel legal y armado. La pregunta es si el medio masivo en que se han convertido los museos sirve de algo en momentos tan críticos como éste.